aus Wolff, Luc, Katalog zur Ausstellung Aus der Sicht, Obere Galerie, Berlin 1994

 

Wände und Bilder

 

 

 

Heute sind Wände Hintergründe, vor denen sich das Leben des Menschen abspielt. Ursprünglich lebt der Mensch organisch eingebettet in einer naturhaften Umgebung, ohne sich von ihr abzuheben. Bis er sich durch die Wand einer Hütte, eines Zeltes oder eines Hauses aus dem Einssein mit der Natur herausarbeitet.

Wände lösen den Menschen von dem komplexen Hintergrund der Natur ab und plazieren ihn vor den Hintergrund einer Wand. Damit tritt das Leben des Menschen mit seinen sozialen Eigenheiten aus dem Schatten der Natur heraus und wird vor der Wand einer Behausung in den Vordergrund gestellt. Unmittelbar mit der Wand entsteht das Bild. Wände sind Projektionsebenen und Ebenen der Reflexion, auf die der Mensch seine Träume und Ideale, die ihm ein Stück seines Wesens offenbaren, werfen kann. Die Wand bezeichnet die Stelle, an der die vielfältigen, von Menschenhand erzeugten Bilder entstehen.

Die Wand bietet dem Menschen ein Gegenüber. Dieses Gegenüber, das Andere zur Natur, hebt die kulturelle Seite des Menschen hervor. Die Wand bremst den Bewegungsdrang und bringt den Menschen in einen Abstand zu sich selbst. Die gebremste Energie beflügelt ihn, sich an der Wand abzuarbeiten und sie zu überwinden. Die Bedeutung der Wand liegt darin, daß sie eines, hier die Natur, zudeckt, um anderes, hier das kollektive Leben des Menschen, desto deutlicher hervortreten zu lassen. Im Spiel von Verdecken und Aufdecken liegt ein Moment des Verstehens, durch das Wände und Bilder eine untrennbare Einheit bilden. Der Blick auf eine Wand verweist immer auf ein dahinter Liegendes, das man noch entdecken könnte. Die Ordnung der Wand schiebt sich in die Abgeschlossenheit des Kosmos und läßt den Menschen zum erstenmal als Kulturwesen in Erscheinung treten.

Rhythmus und Tätigkeit der Hände haben die Wand in Gesten aus dem Innen des Menschen herausgewunden. Wände sind Medien der Wandlung. Sie können Dinge oder Menschen verwandeln. Wand leitet sich von winden und wirken ab, denn Wände sind gewundene, geflochtene Flächen. Auch Wenden geht auf Winden zurück. Die Wand ist ein Wendepunkt, besser: eine Wendefläche, die etwas verbirgt. Dadurch, daß etwas aus der Sicht gerät, kann ein anderes sichtbar werden. So kann die Wand zu einer Gegenwand, zum Einwand werden und aus dem Wandeln und Verwandeln ein Wenden, Verwenden und Umwenden. Nichts ist in früheren Kulturen so wertvoll wie die Fertigkeit der Tarnung, der Verwandlung und Anwandlung an das zu jagende Tier. Wände sind Grenzflächen und Brücken, die zwischen außen und innen, Natur und Kultur, zwischen dem göttlichen und dem menschlichen Kosmos vermitteln. Die Wand ist eine erste sichtbare Grenze im Kosmos und die Verkörperung einer Krise, durch die der Mensch das Einssein mit dem All verliert.

Wände erzeugen Raum. Die Innenwände des Hauses holen den äußersten Sehkreis des Menschen, den Horizont, nah vor die Augen. Die Trennlinie von Himmel und Erde heißt Grenze und Ziel. Der Horizont ist unerreichbar. Kein Raum, nicht einmal eine Fläche. Dennoch ein Ort. Ein mythischer Ort, der zurückweicht, unerreichbar bleibt, aber immer wieder die Phantasie anspornt, sich ihm zu nähern. Die Hausinnenwand wird die Ebene, die der menschlichen Phantasie einen neuen Horizont für Ideale und Mythen bereithält.

Bilder sind Wandgestalter. Als Grund ist die Wand ein Hauptelement der Malerei. Entweder als Grund des Bildes wie in der Fels- und Wandmalerei oder als Malerei auf Holztafeln, Papier und Leinwand, für die sie den Hintergrund bildet. Den Sinn des Bildes bestimmen nicht seine sinnlichen Merkmale, ihn legt das Ideelle fest, das hinter den Merkmalen transparent wird. Die Wand wird durch ein Bild geöffnet, dessen Sinn jenseits der Wand liegt. Die Geschichte der Wand ist die Geschichte der Verfertigung unterschiedlicher Wände und das Bemühen, sie mit technischen Mitteln, etwa den Bildern, zu verwandeln und in der Verwandlung zum Verschwinden zu bringen. Ihre Verwandlung ist die Geschichte des Bildes und die Geschichte der Gestaltung der Wand.

Bilder sind Deckel. Was sie verschließen sind Risse und Abgründe des Lebens. Sie sind der Kitt, der die Lücken stopft, indem sie das Unbehagliche und Unerträgliche verbergen. Bilder wären aber keine Bilder, wenn sie an die Stelle des unsichtbar Gemachten nicht bedeutungsvolle, sinnhafte Zeichen setzen würden. Gemalte Bilder bieten Vordergründe, die gemalte Fläche, und fordern das Sehen heraus, das uns neue Räume erschließt. Wenn uns ein Bild etwas mitteilen kann, dann deshalb, weil es Träger von Zeichen ist, die auf ein anderes, das unsichtbar ist, verweisen. Der Grund des Bildes ist die (intelligible) Wirklichkeit.

Mythen, geträumte und erzählte Bilder sind Paradigmen archaischer Kulturen, Handlungsanweisungen für den Menschen. Das Nachahmen mythischer Bilder garantiert Erfolg, der aus der Identität von Bild und Wirklichkeit resultiert. So gilt der Schöpfungsmythos als Beispiel dafür, wie die Welt entstand, wie alle zu vollziehenden Anfänge zu gestalten sind und wie alles, was sich ereignen wird, sich nach der Logik der Bilder ereignet. Die Wahrheit des mythischen Bildes ist nicht diskursiv wie das Wort. Sie ereignet sich, bricht durch die Oberfläche des Bildes und drängt sich als ein Ganzes auf. Wirklich ist das, was durch einen Mythos gesegnet ist. Der Grund der Wirklichkeit ist das (mythische) Bild.

Bilder sind das Gedächtnis einer Gemeinschaft. Sie überliefern die heroischen Geschehnisse vergangener Zeiten und bewahren sie vor dem Vergessen. Sie veranschaulichen die soziale, religiöse und politische Ordnung und geben den Mitgliedern eines Kollektivs durch die sichtbar gemachten Ideale eine Identität. Bilder leiten das Denken und Empfinden und geben den Menschen Kraft und Tiefe. Sie sind Zeichen der symbolischen Ordnung einer Gemeinschaft, mit der auch die Grenzen zu anderen Kulturen abgesteckt sind.

Die zentralen Bilder einer Gemeinschaft sind Zeichen des Göttlichen, des elementaren Hintergrundes des menschlichen Lebens. Man sammelt sie an geweihten Stätten und versammelt sich um sie. Diese Bilder dienen der Kommunikation zwischen Gott und Mensch. Unter ihrem Bann verehrt man die Götter, denen man dient und an die man sich in der Not wendet.

Formal betrachtet sind Bilder Vermittler zwischen dem Raum, der sie birgt und dem Geschehen an einem anderen, einem imaginären Ort. Bilder sind Guckkästen, die dem Betrachter den Blick ins eigene Innere aufschließen. Sie transzendieren einen Ausschnitt der Wand und falten geistige Räume auf. Bilder sind Schwellen, sind Grenzflächen zu neuen Ereignisräumen.

Gemalte Bilder beginnen als Wandmalerei. Sie verlangen eine widerstehende Fläche, ein Widerlager im Material, einen festen Grund. Sie beginnt in den Höhlen auf hartem Fels, auf den die Farben direkt aufgetragen werden. Die Höhle ist keine Architektur. Die natürliche Wand und der umschlossene Raum werden von dem Künstler und Schamanen mit einfachen Mitteln in eine menschlich gestaltete Kultstätte überführt. Indem er Ereignisse des Außenraums als Bild in den Innenraum der Höhle hereinholt, durchstößt er die Undurchdringlichkeit der Felswand. Seine Darstellung verweist auf ein Unsichtbares, an dem sich die Gemeinschaft ausrichtet.

Wandmalerei scheidet das Familiäre vom Kollektiven. Sie ist an einen gemeinsamen Kult gebunden. Die Kultstätten von Çatal Hüyük, der zweitältesten Stadt der Menschheit, unterscheiden sich von den Privathäusern dadurch, daß allein sie mit Wandmalereien ausgestaltet sind. Gegenüber der Höhlenmalerei haben sich hier Maltechnik und Malweise weiterentwickelt. Ihre kultischen Malereien entstehen auf einer architektonischen Grundlage: auf gemauerten Wänden mit vorbehandelten Flächen. Die kompliziertere Technik der Freskenmalerei, bei der das Bild auf einer mehrfach geschichteten Putzwand in Tagwerken entsteht, hat sich in Griechenland ausgebildet. Die christliche Bildkunst, als Wandmalerei in den Katakomben begonnen, bediente sich der Freskenmalerei zur Ausgestaltung der Apsiden und Kirchenwände. Es sind die mythischen Geschichten, die dem Kult dienen, die als gemalte Bilder auf der Wand gebannt werden. Wandmalerei entsteht unter dem Eindruck einer sakralen Ordnung und unter den Verhältnissen mangelnden Lichts. Da sie auch unter der Verwendung besonderer Malgründe und entsprechender Werkzeuge entsteht, ist Wandmalerei ein Zeugnis der Spezialisierung von Techniken und der zunehmenden Disziplinierung des Menschen.

Das Tafelbild gehört dem Tod. Das auf Holz gemalte Mumienbildnis mit dem Porträt des Verstorbenen, das auf das mumifizierte Gesicht gelegt wird, ist eine in die Ebene gezogene Totenmaske. Das Tafelbild gehört auch dem Leben nach dem Tod: die Ikone der heiligen Gestalten in Byzanz und die ikonenartige Holztafel zur Verkleidung des Altars im weströmischen Reich. Die Holztafeln werden bald als einzelnes oder mehrflügliges Bild oder als Triptychon auf den Altar gestellt und zum Altarbild. War die Gestaltung der Wände eingebunden in die Kirchenarchitektur, trennen sich nun Bild und Architektur sowie Tafelbild und Wandbild. Mit dem Altarbild und der Ikone, aus der sich im Abendland das Tafelbild entwickelt hat, hat sich ein Stück Wandbild mobil und das Tafelbild eigenständig gemacht. Will die Wandmalerei feste Wände auflösen und sie für kultische Ereignisse aufschließen, setzt das Leinwand-Bild die Wand, die es ausschnitthaft öffnet, als gegeben voraus. Zunehmend in Leinwand gefertigt, gelangt das Tafelbild vom Altar aus an die Kirchenwand.

Tafelbilder sind Abstraktionen und Vergeistigungen des Wandbildes. Sie wiederholen noch einmal den Einschnitt der ersten Wand in den Kosmos: Wie sich die Wand aus der Natur heraushebt, so hebt sich das Tafelbild von der Wand ab. Seit der Renaissance gibt es Tafelbilder im Privaten, in dem Bereich, der vor (pro) der heiligen Stätte, dem Fanum, liegt. Bilder werden profan. Zugleich aber wird die Innenwand des Privathauses durch das Bild, das ein Stück geheiligten Wandbildes darstellt, aufgewertet und geweiht, geweiht im Raum des Profanen.

Wand und Tafelbild stehen in einer oberflächlichen und in einer substantiellen Beziehung zueinander. Das Bild bedeckt einen Teil der Wand und präsentiert sich auf einer von der Wand abgehobenen Ebene. Es scheint sich aus der Wand auszustülpen. Den Abstand zwischen Wand und Tafelbild markiert eine Lücke, ein Graben. In der Vertikalen hat der Graben die Gestalt der Bildfläche, in die das Bild gebettet ist, in der Waagerechten ist der Graben ein schmaler Spalt, der Wand und Bild trennt, aber auch zusammenschließt: Da man Bilder nicht ohne die sie umgebende Wand wahrnehmen kann, verwandelt das Bild, der Vordergrund, die Wand, den Hintergrund, während das Bild durch die Wand modifiziert wird. Seinen spezifischen Charakter erhält das Tafelbild durch die Wand und durch ihre Gestaltung, während die Wand ihren Sinn durch das Bild erhält.

In der Renaissance erhalten Wände und Bilder ihre allgemeingültige Form. Die Wand wird zu einem geltenden Ordnungsprinzip und zum Modell für das menschliche Verhalten. Sie verweist auf geistige, emotionale und soziale Strukturen und wird zum Zeichen für Zergliederung, Kritik oder Abtrennung. Die Disziplin, das diese Zeichen entwickelt und kontrolliert, heißt Aufklärung. Die Wissenschaft wird über die Theologie gestellt und ihre Aufgeklärtheit erkennt als Wissen nur an, was sich vor der Vernunft behauptet. Das den Göttern, der Natur und der Gemeinschaft gefällige Leben weicht der Selbstgefälligkeit des abendländischen Menschen. Aufklärung meint jedes Herauspräparieren von Elementen aus einem sinngebenden Hintergrund und deren Erhöhung zu einem selbständigen Ganzen. Dabei wird die Virtuosität der Handhabung bloßer Techniken zum neuen Hintergrund. Auch die Malerei wird der Aufklärung unterworfen. Durch den Vorrang des Auges erhält sie Vorrang vor den anderen Künsten und richtet sich an den Wissenschaften aus. Repräsentierte das Bild den Kosmos, repräsentiert es, aus dem Kontext des Kultes und des Alltags herausgenommen, nur noch sich selbst und den zum Künstler gewordenen Maler. Der Maler, der die Werke im Dienst an seinem Gott und an der Gemeinschaft schuf, komponiert nun die Welt nach eigenen Vorstellungen. Er fügt ihr eine höhere, eine geistige und rationale, Ordnung hinzu, einen von Menschenhand gestalteten Kosmos. War die Aufklärung angetreten, bestehende Wände niederzureißen und Horizonte zu weiten, erwies sie sich bald als Einschränkung des Blicks und als Aufrichtung um so mächtigerer Wände. Wollte sie die Mythen zersetzen, hat sie hinter ihrem Rücken doch einen neuen Mythos hervorgebracht: die Technik. Fortan wurde der Sinn aus den Mitteln geschöpft, die Zwecke waren verbraucht oder abgeschafft.

Haben Wand und Bild ihre allgemeingültige Form erhalten, werden Wände zunehmend unsichtbar, Bilder zunehmend selbstbezüglich. Die blanke Wand ist eine Barriere zum Außenraum, die den Blick ins Freie behindert, aber die Phantasie kann sich durch sie hindurch nach außen arbeiten. Tafelbilder dagegen öffnen den Blick direkt, indem sie einen Bildausschnitt von außen vor die Innenwand holen. Tafelbilder sind Fenster. Aber Fenster sind auch Tafelbilder. Im Fenster gibt die Wand besondere Ausschnitte frei: ein Stück Landschaft, eine Straßenszene, ein Interieur. Fenster, die Augen des Hauses, sind freie Öffnungen der Wand, die einen Ausschnitt der Welt zum Bild machen. Das Weltbild ist ein idealisierter, ein faßbarer und geordneter, Ausschnitt der Welt. Man kann sich das Bild als ein Fenster vorstellen, durch das hindurch man all das sieht, was darauf gemalt ist. Bild und Fenster sowie die zwischen ihnen liegenden Wandflächen sind verschiedene Erscheinungsformen der Wand. Die Wand stellt eine wechselnde Intensität der Durchsichtigkeit und der Gründe - Grund, Vordergrund und Hintergrund - dar. In dieser Form sind Fenster, Wände und Bilder zu wesentlichen Elementen des abendländischen Wohnens geworden.

In Museumswänden, Glasfassaden und den trennenden Wänden des religiösen und sozialen Lebens kommt die Entwicklung der Wände und Bilder zur Ruhe. Glas ist ein wesentliches Element der Aufklarung und Aufklärung, das die menschlichen Lebensräume erhellt. Hinter der Glasfassade erlangen das Büro und die Wohnung eine Helligkeit wie unter freiem Himmel. Das Paradox der erstmaligen Wand - ihre Aufrichtung und ihre gleichzeitige Eigenart, durch Bilder wieder unsichtbar zu werden - hat sich in der Glasfassade erhalten. Indem sie das außerhalb Liegende sichtbar macht, bringt die Durchsichtigkeit der Glaswand den Menschen wieder an seinen Ursprung heran, das Leben vor der Existenz der Wand. Die Mythen, die die Menschen auf Fels- und Hauswände projizierten, verlieren sich im Blick auf das Glas im Hintergrund des Außen, so daß die von innen auf die Glaswand geworfenen Bilder zusammenfallen mit den Bildern, die man durch die Glaswand sieht. Hintergrund und Vordergrund verschmelzen miteinander. Die Glaswand verweist nicht mehr auf ein hinter ihr Liegendes, sondern ihre Unsichtbarkeit macht das durch die Wand Verborgene durch die Glaswand hindurch direkt sichtbar. Die Distanzierung, das Verstehen und Erkennen, das im Spiel von Verdecken und Aufdecken durch Wand und Bild gegeben war, ist in der Glasfassade nicht möglich. Der Mensch findet vor der Glaswand weder einen Abstand zur Wand noch zu sich selbst. Nur scheinbar lebt er hinter der Glasfassade im großen Kosmos. Denn mit Hilfe der Wand hat der Mensch die belebte Natur in eine leblose Welt des Technischen verwandelt.

Unsichtbare Wände steuern das Leben des modernen Menschen: ein feines Netz von Berufen, gegeneinander abgegrenzte Institutionen, die Trennung von Kunst und Wissenschaft, gegliedert in kleinste Unterdisziplinen, das beziehungslose Nebeneinander von Wissenschaft und Alltagswelt und die verinnerlichten Wände der Abtrennung. Die neuen Medien verdichten das engmaschig gelegte Netz und errichten Wände weit mächtigerer Dimensionen. Als technische Wände schieben sie sich in das soziale Leben, saugen die Kommunikation auf und enteignen die Menschen von den selbstbestimmten Formen ihrer Kommunikation. In der Enteignung kommt zum Ausdruck, daß Aufklärung und Selbstbestimmung sich nicht erfüllt haben. Es sind gerade die technischen Kommunikationsmedien, die den Menschen in der Masse vereinzeln, ihn nach außen abschließen und ihn in die vier Wände seiner Wohnung und seiner Seele zurückdrängen.

Die Wand hat in Galerien und Museen ihre höchste Individualität erlangt. Sie dient keiner architektonischen oder sakralen Idee. Sie steht für sich allein und ist das Wesen des Museums. Zur Dialektik von Bild und Wand gehört, daß auch das Bild in Galerien und Museen seine höchste Individualität erlangt. Die Bilder und die geweißten Wände werden in ein geordnetes und überschaubares, in ein sachliches und aufgeklärtes Verhältnis zueinander gebracht. Das Aufklärerische der Museumswand liegt darin, daß mit dem Museum die sakralen Räume zu Räumen einer bürgerlichen Bildung geworden sind. Die Bilder beziehen sich auf sich selbst und auf die Künstler, die sie schufen. Auch die Werke der Religion, die aus Klöstern und Kirchen herausgeholt wurden, ihren räumlichen und kultischen Hintergrund verloren haben und in alle Richtungen verstreut sind, befinden sich heute im Museum. Das Museum ist eine moderne Kirche, eine heilige, eine scheinheilige Stätte im Raum des Profanen. Das Weltliche des säkularisierten Kultes um die musealen Objekte, bei denen der Konsum im Vordergrund steht, wird von Enttäuschungen begleitet, die im zerstörerischen Kunsttourismus zum Ausdruck kommen. Die Bilder müssen vor dem Zugriff der Touristen geschützt werden, denn ungeachtet komplexer Sicherheitssysteme werden unzählige Werke gestohlen, mit Messern aufgeschlitzt, mit Säure bespritzt oder mit Farbe besprüht. Ruth van Herpen küßte eine monochrome, weiße Leinwand der Malerin Jo Baer. Eine gebende Form der Beschädigung. Sie wollte die ihr trist erscheinende Leinwand mit einem roten Lippenpaar aufmuntern. Der Kuß hat dem Werk etwas hinzugefügt und auf die domestizierte Wand hinter dem Bild und die distanzierenden Wände zwischen Bild und Besucher aufmerksam gemacht.

Es gibt immer wieder Momente, in denen ein Werk den Betrachter in seinen Bann zieht, ihn über den Alltag hinaushebt und ihn mit diesem für kurze Zeit aussöhnt, aber im Prinzip müssen die Erwartungen vor dem Bild an der Museumswand enttäuscht werden. Die Enttäuschung liegt in der Entdeckung, daß Kunst und Bildung vordergründige Kulte sind. Der Betrachter realisiert, daß die Sprachlosigkeit des Bildes mit der Leere der Geste zusammenfällt, mit der er sich vor dem Bild postiert. Er findet vor dem Bild vor der Wand keinen angemessenen Abstand und das Verstehen im Verdecken und Aufdecken bleibt aus. Wie die Fläche der Kreativität zur Institution geworden ist, so ist das Bild zum domestizierten und entseelten Objekt geworden. Das Bild verweist nicht mehr auf ein hinter der Wand Liegendes.

Bilder vermögen die Wände nicht mehr zu öffnen. Selbstbezügliche Bilder sind keine Medien der Wandlung und können weder Abgründe des Lebens verdecken noch sinnhafte Zeichen setzen. Vor der Museumswand fehlt dem Bild der Hintergrund, in den es sich einlassen und von dem es sich abheben könnte. Wo das reine Bild, die virtuose Technik und die Repräsentation im Vordergrund stehen, also Hintergrund geworden sind, werden Form und Inhalt obsolet. Vermögen die Bilder die Wand hinter sich nicht mehr zu öffnen, so sind es umgekehrt die Wände, die die Bilder verschließen: weiße und erhellte, glatte, erstarrte und sachliche Wände.

 

 

© Hajo Eickhoff 1994

 

Hajo Eickhoff

 

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25. September 2017

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